Балет «Укрощение строптивой» был поставлен специально для Большого театра. Мировая премьера состоялась 4 июля 2014 года. Поставил балет француз Жан-Кристоф Майо (1960 г. р., Тур, Франция) – хореограф Балета Монте-Карло.
фото Михаила Логвинова
У Жана-Кристофа удивительно удачно сложилась творческая карьера. Имея все данные классического танцовщика, но не получив оконченного профессионального образования, он был принят в труппу Джона Ноймайера. После травмы, не совместимой с карьерой балетного артиста, он вернулся в Тур, где собрал труппу из тех, кто любил танец, но особо не учился этому. Его первые небольшие представления начали набирать популярность. Спустя несколько лет он возглавил Ballet du Grand Th??tre в Туре, впоследствии – Национальный центр хореографии. В 1987 году для Балета Монте-Карло он создает спектакль «Чудесный мандарин», имевший громадный успех. И уже через год Каролина, принцесса Монако, приглашает его возглавить труппу в должности директора-хореографа. Он привозит туда всю свою команду, и начинается жизнь, полная творчества. Все складывается фантастически удачно: свой театр, финансирование, реализация всех творческих проектов. Благодаря креативности Майо в Балете Монте-Карло появляется уникальный репертуар. Куда бы ни приглашали хореографа, покидать Монте-Карло никак не входило в его планы: он прекрасно понимал, что таких сказочных условий ему нигде не получить. Майо производит штучный товар и работает над ним тоже по-особенному. Он может часами оттачивать одно и то же движение, заставляя исполнителя повторять его десятки раз, доводя до совершенства, репетировать столько, сколько требуется артисту, чтобы прочувствовать суть образа. Поэтому для него не приемлемо переносить или ставить свои спектакли на других сценах, так как там по определению не будет столько времени, чтобы добиться требуемого им качества.
Фото Елены Фетисовой
Договориться с Майо о постановке полноценного балета для Большого театра было удачей (и в этом заслуга Сергея Филина). На постановку хореограф приехал со своей командой: стенографом, художником по костюмам (и одновременно сыном, впервые дебютирующим в этом балете) и, конечно, с Бернис Коппьетерс – музой, женой, бессменной примой всех его балетов, а ныне ассистентом хореографа-постановщика. «Укрощение строптивой» для Майо – это история любви двух личностей, переведенная на язык тела, которую, в свое время, он хотел, чтобы «рассказала» Бернис.
Выбирая музыку для балета, хореограф остановился на творчестве любимого им Дмитрия Шостаковича: произведения, написанные к кинофильмам, оказалась для хореографа самыми подходящими. Удачно скомпонованная разнохарактерными отрывками, взятыми в том числе и из симфонических сочинений, музыкальная партитура, проникнутая свободой творчества, иронией и гротеском, задала настроение всему спектаклю. Подбор музыки шел долго, усложняясь непростыми переговорами с наследниками композитора: маэстро выбирал – Большой театр согласовывал, Майо опять выбирал – Большой опять согласовывал. И так несколько раз. Стенограф и художник по костюмам решили не связывать себя средневековой Италией и придали не привязанным ко времени декорациям и костюмам акценты современности. Минималистское оформление сцены удачно подчеркнуло стиль и драматургию постановки, добавив событиям актуальность сегодняшнего дня.
Работа с артистами Большого театра для Майо неожиданно оказалась не только успешной, но и проникнутой взаимной симпатией. Неожиданно – потому что у него было много опасений, связанных с постановкой балета для чужой труппы, да и театр сам по себе вызывал сложные чувства – уж очень он большой, во всех смыслах. Мастерство и профессиональная подготовка артистов вдохновила хореографа на то, чтобы занять в спектакле как можно больше исполнителей. Дошло даже до ввода вымышленных героев – лишь бы всем достались роли. Так появились гувернантка, молодой отец Катарины, женихи. В итоге в спектакле занято более 20 человек – все лучшие балерины и танцовщики театра: Екатерина Крысанова, Ольга Смирнова, Владислав Лантратов, Семен Чудин, Игорь Цвирко и многие другие, каждый из которых создал свой яркий образ героя в этом феерическом действе. Хотя оба состава исполнителей равнозначно хороши и каждый заслуживает отдельных слов, хочется сказать о Екатерине Крысановой и Владиславе Лантратове. Жан-Кристоф Майо фактически открыл этих артистов заново: прочувствовав стиль хореографа, Крысанова как будто только и ждала повода продемонстрировать большую свободу пластики, добавив в движения эротичность, так удачно вписав ее в характер своей героини а Лантратов – безудержную свободу мужского начала.
Балет получился эффектным, красивым, полным энергии и юмора. Смотреть рекомендуется всем!
Музыкальные Сезоны
Премьера балет
На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера балета "Укрощение строптивой", поставленного Жан-Кристофом Майо на микст из музыки Дмитрия Шостаковича. Отсмотрев две премьеры с двумя разными составами, ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА испытала приступ эйфории.
Этот двухактный спектакль родился не благодаря, а вопреки. Во-первых, Жан-Кристоф Майо, на сегодня лучший хореограф Франции, 20 лет не ставил оригинальных балетов на чужой территории (не исключая Парижскую оперу) — с тех пор как возглавил Балет Монте-Карло. Во-вторых, на пути громоздились горы препятствий, начиная с покушения на Сергея Филина, инициатора проекта, и заканчивая сжатыми сроками постановки. Отдельный сюжет составили нелегкие переговоры с наследниками Шостаковича, из киномузыки которого и соткалась партитура нового балета. "Укрощение строптивой" — сюжет, давно выношенный и прочувствованный, Майо хотел ставить именно на Шостаковича, считая, что у его любимого композитора есть сходство с героиней пьесы: и тот, и другая совсем не такие, какими их видят окружающие. Но все балеты Шостаковича уже имелись в репертуаре Большого; тогда хореограф обратился к кино и обнаружил, что "это уникальная музыка, в ней проявляется вся его (Шостаковича.— "Ъ" ) гротескная, сатирическая сущность, как будто это свободное дыхание, которого он не мог позволить себе в симфониях". К миксту из музыки к "Оводу", "Одной", "Встречному", "Москве-Черемушкам" и другим фильмам добавились фрагменты "Камерной симфонии"; и под палочкой дирижера Игоря Дронова этот винегрет зазвучал как цельная партитура с весьма неожиданными для русского слуха ассоциациями.
Звуковые параллели часто усугубляли комизм сценических ситуаций лихим попаданием в яблочко. Под знаменитое "Нас утро встречает прохладой" праздновали зарю новой жизни герои балета, радостно отплясывая в честь помолвки сбагренной с рук Катарины. Под забубенные "Сени мои, сени" являлся на собственную свадьбу пьяный в хлам Петруччо. Процитированная Шостаковичем тема революционной песни "Мы жертвою пали в борьбе роковой" окрасила добавочной иронией тяжкий путь измочаленной героини по зимнему лесу к дому Петруччо. Но были и категорические несовпадения: трагический надрыв "Камерной симфонии" показался несоразмерным и не соответствующим статичному "постельному" адажио — последней борьбе самолюбий главных героев на пути к гармоничному сексу.
К Шекспиру французская команда тоже отнеслась без излишнего пиетета, трактуя сюжет его пьесы как извечный поиск "своей половинки". Шекспировской ренессансной Италии не было ни в сценографии Эрнеста Пиньон-Эрнеста, построившего подвижную белоснежную двускатную лестницу и шесть треугольных колонн, способных превращать сцену то в зал палаццо, то в лес, то в интимную спальню; ни у художника по костюмам Огюстена Дола Майо, представившего стильную черно-белую коллекцию с вкраплениями чистых цветов и легким намеком на историзм в виде пышных юбочек или элементов камзолов; ни тем более у самого хореографа, наделившего персонажей современной лексикой и почти бытовыми реакциями, что доставило немало трудностей танцовщикам-классикам, привыкшим утрировать чувства героев и не умеющим даже пройтись по сцене без лишнего пафоса.
Впрочем, и виртуозы Большого поработали над хореографом, спровоцировав на ряд несвойственных ему зрительских радостей вроде большого пируэта, двойных ассамбле и двойных револьтадов. Взаимное восхищение постановщика и артистов переполняет этот ансамблевый балет, пенящийся пластическими пикантностями и переплетенный паутиной деталей — психологически точных и гомерически смешных. Два состава исполнителей (со вторым постановщик поработать толком не успел, что, впрочем, не сказалось на яркости работ) составили галерею неповторимых типажей, каждый из которых достоин отдельного абзаца, а не жалкой фразы. Преуморительный актерски и всемогущий пластически Вячеслав Лопатин (Гремио). Игорь Цвирко, превративший своего Гортензио в потешно-воинственного альфа-самца. Патентованный лирик Большого Семен Чудин, в партии Люченцио создавший пародию на самого себя. Еще один Люченцио — красавчик Артем Овчаренко, изобразивший скованного "ботана" из интеллигентной семьи. Две Бьянки — бойкая Анастасия Сташкевич, уже в первом благостном адажио дающая понять, что в ее "тихом омуте" водятся презлющие черти, и аристократка-недотрога Ольга Смирнова, чья стервозность сполна обнаруживается только в последней сцене. Сильная самоуверенная Катарина Марии Александровой, не укрощенная, но самостоятельно обуздавшая свой нрав. Петруччо Дениса Савина, ироничный и добрый, напускающий свирепую необузданность лишь ради любви.
Но главными героями премьеры и подлинными питомцами Майо стали Владислав Лантратов и Екатерина Крысанова, первые Петруччо и Катарина, показавшие в своих ролях то, чего никто не ждал от этих благополучных премьеров с устойчивыми привычками и определенными амплуа. Зал ахнул, когда ураган в черном облаке плаща из перьев промчался по воздуху из верхней кулисы в нижнюю; никто не узнал лощеного премьера, известного своим самоконтролем даже в роли развратного Красса, в этом сумасшедшем Рогожине со спущенными подтяжками и повадками распаленного бандюгана. И балерину Крысанову никто не видел раньше такой нежно-эротичной, такой свободной пластически и открытой актерски. Эпизод, когда ее героиня, вынырнув из властных рук Петруччо, запечатавшего ей рот поцелуем, вдруг осознает свою женскую природу, буквально "поплыв" всем расслабленным телом от неведомой еще ласки, возглавит список ее достижений — перед ним меркнут все фуэте, которыми славится эта техничная балерина.
"Укрощение строптивой" Жан-Кристофа Майо произвело тот же эффект, что и другая балетная комедия Шостаковича — "Светлый ручей", первый полнометражный балет Алексея Ратманского, поставленный в Большом 11 лет назад: взрыв потрясающих актерских работ и предчувствие новой жизни. Возможно, это самообман, и эйфория удачной премьеры растворится в академических буднях театра, как бывало не раз с постановками современных западных авторов. Однако гендиректор Урин клятвенно обещал не прятать спектакль в запасниках. И, стало быть, испытанным на премьере безудержным оптимизмом можно будет подпитываться не один сезон.
Нью-Йорк, 2017
Фотографии Нины Аловерт.
26 июля на сцене Линкольн-центра в Нью Йорке состоялась премьера балета Государственного академического Большого театра России “Укрощение строптивой” в постановке хореографа Жан-Кристофа Майо. О процессе создания спектакля, о выборе танцоров и создании музыки, об особенностях работы над балетом и своем уникальном подходе к артистам увлекательно, по-французски элегантно и с легкой перчинкой юмора рассказывает Жан-Кристоф Майо на пресс-конференции перед Премьерой спектакля.
“Укрощение строптивой”, финальная сцена. Нью-Йорк, 2017
Жан-Кристоф Майо: Я не особо люблю говорить о балете, так как балет нужно смотреть. Для меня всегда самое главное – это потрясающий опыт создания спектакля. До того, как я стал работать с “Большим театром”, я более 25 лет не делал постановок с другими труппами, кроме своей. И конечно, я был весьма впечатлен, как, наверно, любой хореограф, который сталкивается с компанией высшего уровня. Есть две причины почему я решил ставить “Укрощение строптивой” именно в Большом театре.
Жан-Кристоф Майо: Я не особо люблю говорить о балете, так как балет нужно смотреть
Когда вы не знаете культуру народа, вы в своих суждениях начинаете использовать клише. Примерно так: французы едят камамбер и багет. (Смеётся). Возможно я не прав, ведь я не так уж хорошо знаю Россию и русских, но…:
Во-первых, мне всегда казалось, что мальчики в Большом театре все такие суровые настоящие мужчины, а все девочки просто красавицы… Так что для меня Большой театр был достаточно очевидным выбором для постановки именно этого спектакля.
А вторая и очень важная причина в том, что я более 20 лет отработал с танцовщицей, которую очень люблю – Бернис Коппьетерс. Когда ей было 22 года, я пообщал ей, что когда-нибудь я поставлю “Укрощение строптивой” для нее, ведь она и есть этот образ. Вместе с ней мы поставили 45 балетов, и однажды она пришла ко мне и сказала: “Все, я прекращаю”. И как раз в этот момент мне предложили сделать постановку в “Большом театре”. Я сказал ей, что сделаю это для нее, потому что она будет моей ассистенткой. Таким образом, я буду ставить балет с ней. И вот мы сидим: Лантратов (Владислав Лантратов, исполнитель роли Петруччо, прим. ред), Катя, Майо и Коппетьерс. И мы занимались хореографией в отеле очень долго, разговаривали, общались.
В процессе постановки я много узнал нового о русском балете и русских. Я не могу говорить обо всех танцовщиках, только о тех, с кем я работал в Большом театре. Они совершенно другие. И процесс работы совершенно другой.
Когда мы начинали, все было нестабильно. Но должен признать, что состав, с которым я работал – это самые люксовые, высококлассные 25 танцоров театра. Я открыл для себя, что русские танцоры очень восприимчивы. Я думал, что они довольно закрытые, а они оказались восприимчивыми, и это очень трогательно. Они никогда не покажут тебе, что страдают, но это нужно понять. Они столько тебе отдают! Они очень глубокие личности. До этой постановки я думал, что они любят конфликты и специально стараются их создать, а я француз и конфликты не люблю, я избегаю конфликтов. Но, оказалось, это не так, и я открыл для себя потрясающих глубоких людей и приобрел замечательных друзей.
Важным было и то, что одной из особенностей танцоров Большого театра является их умение чувствовать театр. Работать с ними – нечто особенное, они очень щедрые, но работают совершенно иначе, по-другому, иногда это нелегко. Это примерно так же, как пытаться объяснить что-то человеку, с которым вы говорите на разных языках, и у тебя не хватает точных слов, которыми можно передать то, что чувствуешь и хочешь сказать. Но чем дольше на сцене этот балет, тем лучше мы с артистами понимаем друг друга, тем лучше они чувствуют, чего именно мне хотелось достичь в этом спектакле.
В 2011 году я стал присматриваться к артистам Большого театра, когда приезжал на концерт Беноа. Затем, когда я ставил свое “Лебединое озеро”, ко мне пришла сумасшедшая идея. За три дня до выступления я решил представить “Лебединое озеро” в интересном варианте. Первый акт в исполнении моей труппы с моей хореографией, второй, мистический акт должен был быть исполнен артистами “Большого театра” в традиционном ключе, а третий должен был стать чем-то сумасшедшим. Пуристы были совершенно шокированы, но мне это очень нравилось. Мне это дало возможность посмотреть на всех танцоров поближе.
Жан-Кристоф Майо: Но чем дольше на сцене этот балет, тем лучше мы с артистами понимаем друг друга, тем лучше они чувствуют, чего именно мне хотелось достичь в этом спектакле
Тогда-то я понял, что с Катериной (Екатерина Крысанова, исп. роли Катарины в балете “Укрощение строптивой”, прим. ред) будет тяжело, жестко. Она все время жаловалась на что-то, то свет не так стоял, то еще что-нибудь. Вот я и подумал, что с ней общаться вообще не стоит.
Потом у меня ушло два года на то, чтобы немножко узнать артистов поближе, но даже спустя это время, я все еще не знал, кто что будет танцевать. Потому что “Большой театр” – действительно большой, там более 200 танцоров, кого-то я и по сей день не знаю. Только в январе 2013 года мы начали работать над постановкой. Работали на протяжении 7 недель, потом два месяца перерыва и еще 6 недель работы. Между работой я еще приезжал в “Большой”, чтобы хотя бы пересечься с артистами взглядом, чтобы узнать друг друга получше.
Для меня ставить балет с танцорами – это то же самое, что сходить на ужин с людьми. Иногда за ужином встречаешь новых людей, но нужно твердо знать, что за столом не будет никого, кто может испортить тебе вечер. Нужно убедиться, что даже если они не знакомы, у них все равно есть что-то общее. А когда есть общее между людьми, обязательно все получится.
А сейчас хочу рассказать вам небольшую историю о том, как Катя получила главную роль. Когда я уже поехал в Москву ставить «Укрощение строптивой», я ничего ещё не решил об образе главной героини спектакля, единственное что было точно, – она будет рыжая и в зеленом платье, и что с ней будет сложно. (Смеётся)
Жан-Кристоф Майо: Уезжая в Большой, я ничего ещё не решил насчет образа главной героини спектакля, кроме того, что она будет рыжая и в зеленом платье, и что с ней будет сложно.
В первый репетиционный состав танцоров балета я Катю не взял. В Большом все занятые, возможно, она на тот момент танцевала какие-то другие большие роли, не помню. Но однажды ко мне подошла эта миниатюрная девочка и сказала, что хочет пройти у меня прослушивание. Я ответил, почему бы и нет. В конце концов, это очень трогательно, когда танцор к тебе сам подходит. На следующий день она пришла на прослушивание, не зная всего того, что я рассказал вам до этого. И вот она приходит: рыжая, в зеленой рубашке, с зелеными ресницами. Я решил, что это знак, за которым нужно следовать. Возможно, у меня свое видение, но мне нравится быть “изнасилованным” артистами, когда актеры “берут меня штурмом”. Я считаю, что невозможно быть хореографом, если ты закуклен в своем мире, а артисты у тебя остаются в стороне.
Я считаю, что хорошую хореографию невозможно создать без особой эмоциональной связи с танцорами. Казалось бы, если заменить артиста, хореография не изменится. Но для меня замена артиста может привести к тому, что хореография попросту исчезнет, не сможет существовать в другом исполнении. Принято считать, что роль открывает в человеке новые грани, о которых он раньше не подозревал. На мой взгляд, можно создать такие условия, в которых танцоры почувствуют себя достаточно комфортно и покажут больше, чем то, на что они были способны раньше. Но в человеке можно раскрыть лишь то, чему он сам захочет помочь проявиться. И я могу создавать такие условия. Я люблю работать в радостной обстановке, ненавижу страдания и не думаю, что они нужны.
Я думаю, Катя в “Укрощении строптивой” раскрылась более нежной и хрупкой девушкой, чем она сама себя считает. И Влад тоже.
Часто “Укрощение строптивой” ставят, как историю мачо. И мы никогда не узнаем, как к этому относился сам Шекспир. Но для меня очевидно, что это история двух исключительных людей, которые рядом с собой не приемлют заурядного партнера – “середняка”. Но главной идеей этой пьесы является любовь и возможность найти любовь для каждого человека. Каждый может найти свою пару, свою половинку, даже уродливый, плут или неблагополучный человек, и никого нельзя судить за выбор. Вот о чем для меня пьеса.
Жан-Кристоф Майо: Самое сложное говорить об искренности сюжета, о ясности результата, это можно обсуждать бесконечно, это субъективно, но я считаю, что есть что-то свежее в нашем балете и что-то, что напрямую проникает в сердца людей.
Я люблю работать над хореографией в балете, но не меньше я люблю работать над историей. На мое решение постановки “Укрощение строптивой” повлияло празднование 450 летия Шекспира. Я очень волновался перед показом “Укрощения строптивой” в Лондоне. Во-первых, это родина Шекспира. Во-вторых, хореографию воспринимают в каждой стране по-разному.
Самое сложное говорить об искренности сюжета, о ясности результата, это можно обсуждать бесконечно, это субъективно, но я считаю, что есть что-то свежее в нашем балете и что-то, что напрямую проникает в сердца людей. Не знаю, скромно ли так говорить, но это некая непосредственность. Показ в Лондоне прошёл с успехом, публика его хорошо приняла.
Меня всегда больше интересует зритель, который мало что понимает в танце. Потому что людей, которые разбираются в балете, не так много в зале – на каждом спектакле от силы сотня, если вам повезёт.
Сегодня мы можем использовать классическую балетную хореографию в абстрактных декорациях, рождая некую шуточную, ироничную постановку. Сила музыки и танцоры захватывают зрителя и подсознательно, языком тела, напоминают вам о важных вещах, о которых мы все знаем. Это чудесная химия, которую сложно объяснить.
Работая над новым балетом, я всегда вдохновляюсь артистами, поскольку они воплощают для меня те образы, которые я хотел бы видеть на сцене.
Решив работать с Большим, я решил использовать музыку Дмитрия Шостаковича для постановки, так как я знал, это будет близким для артистов по духу. Мне кажется, я прослушал все существующие записи Шостаковича. Музыка для меня – это высочайшее искусство. Мне кажется, ничто не вызывает больше эмоций, чем музыка.
Первое, что я сделал еще до постановки хореографии, это собрал музыкальную композицию спектакля, партитуру. На бумаге это выглядит довольно странно, сумбурно. Но я уверен, что ценность и богатство музыки Шестаковича в том, что он – один из тех композиторов, которые способны работать на совершенно разных уровнях. Будучи музыкантом сам, я понимал, что смогу скомбинировать его музыку так, чтобы она звучала будто специально написанная для этого балета. При этом я использовал очень много музыки, которую он писал для кино.
Жан-Кристоф Майо: Я не могу сидеть у себя в комнате и придумывать хореографию. Я должен быть в зале вместе с танцорами и музыкой, иначе не смогу придумать и шага.
Я не могу сидеть у себя в комнате и придумывать хореографию. Я должен быть в зале вместе с танцорами и музыкой, иначе не смогу придумать и шага. Музыка вызывает у меня эмоции и вдохновение. Работая над постановкой, я пытался соединить музыкальные произведения одно за другим, естественно, придерживаясь формальных канонов оркестра, структуры композиции и сохраняя эмоциональный баланс на протяжении всего произведения.
Иногда мне приходилось забывать о значении музыки для русских. Я знаю, что Шостакович – русский, но прежде всего, он композитор. Поэтому и француз может слушать музыку Шостаковича, не оценивая значения и смысла, который в нее заложен. В какой-то момент у меня даже возникли сомнения. Когда я использовал музыку симфонии, мне объясняли, что для русской культуры значит эта музыка и что с ней нельзя играть. Но вместо того, чтобы говорить о войне, я говорил о любви в музыке. Я уважаю музыку, я не люблю провокации.
Я чувствовал себя уверенно в том, что я делал. Я пришел к дирижеру и дал ему свой план. Он держал его три дня и вернул мне со словами: “Это именно то, что я мечтал когда-нибудь дирижировать”.
Я сказал, что ж, тогда давайте сделаем хорошую работу. И я думаю, это сработало и у нас получилось.
Жан-Кристоф Майо: Иногда мне приходилось забывать о значении музыки для русских. Шостакович – русский, но прежде всего, он композитор. Поэтому и француз может слушать музыку Шостаковича, не оценивая значения и смысла, который в нее заложен.
Данная шекспировская пьеса, в переформатированном в балет виде, входит в репертуар Большого театра во второй раз. Видимо, с этим названием руководство театра связывает некое поступательное движение вперед, начало новой эпохи.
Когда «Укрощение» в легендарной постановке Джона Крэнко (на музыку Доминико Скарлатти) возникло здесь в 1996 году, Большой Балет просыпался к новой жизни после многолетнего правления Юрия Григоровича, только что покинувшего свой царственный пост. Забавно, что ни в 1996, ни в 2014 речь не шла о тотальном переосмыслении хореографического языка, на котором говорит труппа, при этом и тогда и сейчас приятно повеяло свежим ветерком. Наблюдалась смена поколений, молодые рвались в бой, были готовы на всё, чтобы заполучить партию в премьерном спектакле.
«Укрощение» Крэнко выдвинуло вперед Дмитрия Белоголовцева и Марианну Рыжкину, «Укрощение» Майо - Владислава Лантратова, Екатерину Крысанову, Ольгу Смирнову, Анну Тихомирову, Артема Овчаренко , Янину Париенко, Артемия Белякова.
Они и без того звезды, но новые роли выводят на новый уровень.
Символично, что артисты Большого и 20 лет назад и сейчас открыли дополнительные чакры своих дарований через балет конфликтный, остро драматичный, комический и местами даже агрессивный. Может, через эту театральную агрессию артисты очищаются от пережитого ими за последние 2 сезона? Скорее всего, в 1996 было то же самое - поиски себя в изменившихся условиях, когда «крушение потолка» в стране дошло до крыши Большого театра.
Считается, что сам факт прихода Жан-Кристофа Майо в Большой на оригинальную постановку, - это невероятное везение и удача, а также плод грамотной внешней политики худрука балета Сергея Филина. Последнее, несомненно, правда, так как два года назад Филин сделал красивый жест - пригласил Балет Монте-Карло с гастролями в Большой на организованный им фестиваль [email protected] (французы показывали «Дафниса и Хлою») и дал наших артистов для участия в «Лебедином озере» в скандальной постановке Майо. И Майо, для которого статусы и ранги трупп не имеют никакого значения, зато он умеет ценить артистов, встретил Екатерину Крысанову, исполнявшую в той редакции «Лебединого озера» главную партию.
Едва ли Филин заранее знал, насколько Крысанова понравится Майо,
но когда зашла речь об оригинальной постановке для Большого, Майо, отказывавший ранее всем театрам, дал оглушительное согласие. Вскоре появилось название «Укрощение строптивой», где в главной роли должна была блеснуть Крысанова.
Кастинг был трудный. Майо на самом деле привык работать с командой единомышленников, с людьми, чей язык тел он знает наизусть (поэтому он и создает все свои спектакли в своей компании Балет Монте-Карло), а тут выстроилась шеренга прим, премьеров, первых и ведущих солистов, готовых на всё.
У них своя логика. Например, кто-то не участвовал в других премьерах года и хотел отыграться за счет последнего балета сезона, кто-то вернулся в отличной форме после травмы, кто-то стареет и видит в новой постановке последний шанс быть замеченным.
Но все эти факторы совершенно не волновали Майо. Он не привык к труппам, живущим такими расчетами, он любит смотреть на пластику артиста, заглядывать в его глаза и не видеть там прошлого.
На роль Петруччо быстро был выбран Лантратов , до сих пор еще не нашедший себя в громадном репертуаре Большого.
Он идеальный вариант человека без прошлого: хорошая техника, красивые линии, интересное лицо, немного субтильности, немного брутальности, неудавшиеся роли в балетах Григоровича и Крэнко - и вот он, герой балета Майо. С таким артистом можно начинать работать с чистого листа, и он будет счастлив соответствовать, ибо устал от непопаданий.
В другой состав попали Мария Александрова и Денис Савин - пара, прославившаяся в 2003 в «Ромео и Джульетте» Поклитару-Донеллана. Майо работал с ними настороженно, так как имел дело с людьми богатого бэкграунда. Ему многое не нравилось, но в конечном счете трудолюбие и послушание Александровой взяли верх, и Мария воплотила на сцене заветную роль.
Для Майо была очень важна Бьянка - «хорошая» дочка Баптисты.
Через нее хореограф-модернист мог высказаться на языке чистой классики. Создавая балеты в Монте-Карло, он почти не пользовался им, лежащим в глубоком пассиве как школьная латынь и греческий. Ольга Смирнова и Анастасия Сташкевич - замечательные классические балерины - заставили его заговорить на языке, который он в сложившихся жизненных обстоятельствах считал мертвым.
Вместе с Майо в Большой приезжала команда постановщиков. Бернис Коппьетерс, прима Балета Монте-Карло и муза Майо, теперь работающая с ним как хореограф-постановщик. Возможно, уверенность, что Бернис будет рядом, пусть не как танцовщица, а как ассистент, заставила Майо изменить своим принципам и поставить балет с чужой труппой. Другой важный человек - сценограф Эрнест Пиньон-Эрнест, известный также как актуальный художник, создающий уличные инсталляции. Художник по костюмам - Огюстен Майо, художник по свету, автор видеопроекции - Доминик Дрийо и драматург - Жан Руо.
Вот такая «маленькая Франция», без которой не случилась бы премьера балета «Укрощение строптивой». Интересно, что аналогичная бригада, только британско-немецкая, сложилась у Славы Самодурова. Часть его стиля - это прозрачные пластики Макилуэйна и послушные пятые позиции, наличие которых у артистов гарантирует вагановская выпускница Клара Довжик.
Особенностью постановок Майо, по которым мы безошибочно узнаем его «руку», является некоторый налет гламура и шика.
Он чувствуется везде - в танце, костюмах, дизайне, поведении героев. Жан-Кристоф, вовсе не гламурный по своей природе человек, носит давно эту защитную маску, чтобы адаптироваться в непростой среде мини-государства Монако. Его компанию опекают и контролируют члены княжеской фамилии, а потенциальные зрители балетов Майо - бонвиваны со всего мира, завсегдатаи знаменитого казино и владельцы роскошных яхт. Кроме того, через город проходит трасса Гран-при Монако Формулы-1, и ежегодно происходит ралли «Монте-Карло».
Чтобы абстрагироваться от всего этого, Майо придумал своеобразный «дресс-код», который делает его своим среди чужих и не мешает творить. Он сочиняет достаточно серьезные философские балеты, психологически наполненные, даже иногда с социальной значимостью, но прячет эти тонкости под легкой вуалью гламура: минималистичное белое оформление сцены, золотые вставки в костюмах персонажей, модельные прически, осанка. Он не допускает, даже если речь идет о Золушке, чтобы дисгармония внешняя прокралась в сакристию его театра. В Большом все эти условности можно было бы и отбросить, но «маска уже приросла к лицу». Майо обязательно несет с собой легкое облако гламура.
В пьесе Шекспира Жана-Кристофа и его драматурга Руо интересовали прежде всего персонажи, которых они подразделяют в зависимости от нрава и характера на типажи по шкале Феофраста, расписав особенности каждого в программке.
И для каждого характера придуман стиль поведения, выраженный в танце.
И вторая идея - каждый герой (характер) ищет свою половинку и, только обретя ее, становится по-настоящему счастливым и гармоничным. Образуются пары: поэтические Бьянка и Люченцио, гротесковые Гортензио и вдова, экстравагантные Гремио и экономка.
Самые сложные - это Петруччо и Катарина, в них больше сходств, чем различий, по законам физики они должны что-то сделать, получить некий новый заряд, вырасти, измениться, повзрослеть, чтобы их автоматически притянуло друг к другу. Истории этих двоих, непредсказуемых людей, и посвящен балет.
Идея соединения «половинок» воплощена в сценической архитектуре.
Пиньон-Эрнест сооружает такую раздвижную конструкцию, которая в собранном виде используется как лестница, мост, арка, парадные двери в гостиную, портик собора (из него могут выйти молодожены), а в разобранном виде она образно намекает, что каждая часть по отдельности испытывает чувство неполноценности.
Начинается балет интерактивно, когда зрители еще не заняли свои места - по авансцене гуляет элегантная дамочка с мундштуком и в костюме, более подходящем для кабаре из «Золотого века» Григоровича. Это экономка, которую грациозно воплощали в первый вечер АннаТихомирова, во второй - Янина Париенко.
Забавно, что параллели с «Золотым веком» и вторым актом «Чайки» Ноймайера и после возникнут не один раз через музыку Шостаковича. Майо использовал его киномузыку (разные песни, польки, романсы, куплеты из кинолент «Встречный», «Одна», «Гамлет», «Пирогов», «Овод», «Софья Перовская», «Великий гражданин»), фрагменты из музыкальных комедий («Прогулка по Москве» и «Москва-Черемушки»), частично симфонические сочинения (Камерная симфония, Девятая симфония) и «Таити-трот» Винсента Юманса (транскрипция для оркестра Д. Шостаковича, соч. 16). За пультом - Игорь Дронов.
Экономка «провожает» зрителей в гостиную Баптисты, где среди строгих геометрических фигурок происходит довольно разнузданный бал - танцовщицы в черных пачках катают по полу кавалеров. Потом появляется тихоня Бьянка, и все внимание переключается на ее изысканный танец.
Роль Бьянки Майо сочинил специально для Ольги Смирновой
Увидел в балерине черты, которые мы не успеваем в ней рассмотреть, когда она сосредоточенно танцует чистую классику. Вообще-то, когда Ольга на пуантах, она настолько уверена в себе, что ей не нужна поддержка партнера, но играя нежную Бьянку, девушку-кошечку, она умеет ловко изобразить ранимость и хрупкость, чтобы соответствовать книжному представлению о правильной женщине. На Бьянке надета кипенно-белая водолазка и синяя юбка-колокольчик.
Катарина появляется в домашней одежде (в грандиозном исполнении Марии Александровой, завернутой в халат, это выглядит особенно вызывающе), грубит и хулиганит (здесь неподражаема Екатерина Крысанова), но это еще не всё - она в итоге сбрасывает с себя и эту одежду, оставшись в купальнике. Ее с трудом заставляют повязать репетиционную шопеновку.
Петруччо является свататься к Катарине как спустившийся в гор пастух - на нем висит овечья шкура.
Он представляется присутствующим, танцуя грубоватую вариацию, напомнившую знатокам балета «Болт» (Шостакович) «ломовую» вариацию Дениса (имя героя в балете Алексея Ратманского), а балетоманам со стажем танцы Хулигана из балета Боярского «Барышня и хулиган». Его барышней могла бы стать недотрога Бьянка (когда ее танцевала миниатюрная Анастасия Сташкевич во второй вечер), если продолжать развивать внутрибалетные ассоциации. Понятно, что Майо с его гламурным подходом далек от этих советских балетов, но образы сами наплывают вместе с музыкой Шостаковича.
Фирменный стиль Майо проявился в изобретательных танцах неудачливых кавалеров Бьянки и их будущих новых подружек.
Вот завсегдатай кислотных вечеринок, молодящийся плейбой Гремио.
Денис Медведев в этой роли больше похож на короля клубного танцпола, а Вячеслав Лопатин на охотника за ночными бабочками. Танцуют оба очень точно и музыкально. Гортензио (прекрасные Игорь Цвирко и Александр Смольянинов) излучает пафос - его величественные па неуклюжи, что нисколько не смущает этого самовлюбленного кавалера. Он утешится в итоге с богатой вдовой (Юлия Гребенщикова, Анна Балукова).
Впрочем, настоящей изобретательности хореографу хватило лишь для первого акта,
где он живописным танцем рисует шекспировские характеры и шокирует завязкой истории, а второй акт превратился в хорошо сделанную драму с минимумом танцев и оригинальности. Причем половину нагрузки тянет дизайнер и видеорежиссер. Фаллические колбы, символизирующие темный лес, через который Петруччо ведет домой Катарину, пластиковая кровать и очаг.
В целом, сезон завершился очень достойной премьерой, в которой занята лучшая часть труппы. Еще есть не станцевавшие составы, а значит, есть, зачем идти в театр осенью, когда будут повторять «Укрощение». Перед составом с Крысановой, Лантратовым, Смирновой и Чудиным (первый) тоже не устоять - это надо видеть не раз.
Фото Михаила Логвинова и Елены Фетисовой
С этим хореографом жаждет работать весь балетный мир.
И где только ни идут его спектакли — в труппах Канады, США, Дании, Германии, Швеции, Швейцарии... Но это те спектакли, которые Жан-Кристоф Майо вместе со своими ассистентами перенес на другие сцены. А созданы они все - в Монако, в труппе Балет Монте-Карло, которую он возродил и взрастил. Уже много лет Парижская опера уламывает его поставить балет специально для ее артистов, но он неумолим.
Потому что не в статусе труппы дело, единственное, что имеет значение, - это артисты. Ему надо знать их, любить, понимать, изучить язык их тел и уметь воздействовать на эмоции. Работать с «незнакомцами» он не хочет, хотя его очень увлекает процесс вытягивания наружу тех свойств и качеств, о которых танцовщик и сам иногда догадаться не в силах. Но процесс должен быть обоюдным: артисту необходимо ему доверять и доверяться. Они должны идти навстречу друг другу.
Однако - и такое случилось впервые! - он согласился поставить большой балет для Большого театра.
Его собственные танцовщики - те, с которыми он начинал двадцать лет назад и уже давно делает общее дело, «выросли» и заканчивают свою карьеру. Приходят новые, с которыми, так или иначе, придется все начинать сначала. Коль скоро предстоят поиски взаимопонимания, он решил распространить их и на академическую труппу Большого театра.
Тем более что несколько лет назад назад уже пережил опыт «совместного танцевания». Умопомрачительное «Озеро», которое Жан-Кристоф Майо поставил в Монако (Одиллия - единокровная сестра Принца, дочь его отца и брошенной отцом любовницы, заменяющей в этой пьесе Злого гения Ротбарта), однажды на представлении в Монте-Карло было дополнено классическими лебедиными сценами в исполнении артистов Большого. Так Майо впервые встретил героев своей будущей постановки в Москве - Екатерину Крысанову (КАТАРИНУ) и Семена Чудина (ЛЮЧЕНЦИО). Фестиваль [email protected], в рамках которого в 2012 г. в Большом выступили и артисты Большого, и Балета Монте-Карло, довершил дело: человеческие отношения упрочились, переговоры об оригинальной постановке пошли бодрее.
Наконец, особо подчеркивает Жан-Кристоф Майо, с ним, как всегда, его муза - великолепная, всенародно любимая Бернис Коппьетерс. Она тоже «выросла» и уже не числится в артистах Балета Монте-Карло, но не перестала быть тем гениальным проводником идей своего мастера, каким была всегда. Она - не просто ассистент хореографа, она «первопроходец» едва ли не всех партий, которые будут в новом балете.
История знает не одну балетную интерпретацию пьесы Шекспира «Укрощение строптивой», в том числе и всемирно востребованную - Джона Крэнко.
«Укрощение строптивой», по мнению Жана-Кристофа Майо, - великолепная история человеческих взаимоотношений, которая так и просится, чтобы ее перевели на язык тела.
Он очень хотел, чтобы его первая встреча с артистами Большого театра вылилась в создание сюжетного спектакля, поскольку его всегда вдохновляет способность танцовщиков выразить сюжет.
К тому же, он всегда мечтал сделать эту вещь для Бернис. Это великая, легендарная пьеса с достаточно сложной, запутанной интригой, но больше всего интригует то, что это одна из самых сексуальных пьес Шекспира. Страстный анализ любовных отношений (как ни странно это звучит) - вот что здесь интересно для этого любящего по-своему «перечитывать» классику хореографа. Он считает, эта пьеса о том, как встретились два уникальных человеческих существа, которые не выносят никаких среднестатистических отношений - ни с кем-либо другим, ни тем более друг с другом.
Нет ничего удивительного в том, что для балета взята музыка Дмитрия Шостаковича, неожиданно только, что она вся целиком - из его сочинений, написанных к кинофильмам.
- Я приехал в Россию, - говорит Жан-Кристоф, - само собой разумеется, я должен сделать шаг навстречу труппе, с которой собираюсь работать, постичь дух этого невероятного Большого театра. Композитор должен быть русским - это было для меня очевидно. На музыку Шостаковича я ставил неоднократно, но его уникальную киномузыку открыл для себя благодаря своей работе в Большом. В этой музыке проявляется вся его гротесковая, сатирическая сущность. В ней чувствуется сумасшедшая раскрепощенность и та свобода дыхания, о которой может мечтать каждый художник. Шостакович здесь сродни самой Катарине. Скрытной, словно выдающей себя за другую, но вдруг мощно объявляющей свою тайную суть - как Шостакович в этой музыке.
Кино (музыка) и драма (пьеса) - великолепные начала для создания балета с историей.
Балет Майо и Большого театра уже практически родился. Так в муках или в радости происходило это рождение?
Он столько лет создавал свою труппу, собирал людей, с которыми мог бы работать легко и радостно, что не стал бы нарушать свои принципы ради того, чтобы прийти куда-то, где ему работалось бы тяжело и уныло. «Мне очень важно, чтобы не только я выбрал вас, но и вы выбрали меня», - сказал он артистам Большого театра. Екатерина Крысанова изначально не виделась ему в роли Катарины. Но она сделала выбор и прошла свой путь к хореографу Жану-Кристофу Майо. Стала его Катариной.
Любит классику, но ставит ее очень своеобразно; любит повествовательные балеты, но в изобилии сочиняет бессюжетные пьесы вполне в духе танца модерн. Так кто же вы, господин Майо?
Слишком классичный для одних и слишком модерновый для других - так, ему кажется, его воспринимают. На самом деле - ни то, ни другое. Или и то, и другое? Во всяком случае, балетоманы всего мира уже давно научились отличать язык тела в его балетах от всех прочих «наречий».
Монте-Карло
- город с большими балетными традициями. Здесь когда-то базировалась антреприза Дягилева, после его смерти из остатков этой антрепризы родился Русский балет Монте-Карло. В 1993 г. возглавивший новый (другой) Балет Монте-Карло Жан-Кристоф Майо восстановил связь времен - и в буквальном, и в переносном смысле. Он вырастил эту труппу, он создал фестиваль, на котором пересекаются, взаимообогащаясь, разные балетные труппы мира, он возглавил хореографическую школу, которая не даст этой связи оборваться. Наконец, он блистательно отметил столетие дягилевского Русского балета, отдав свою вдумчивую дань его наследию. Он - воспитатель, творец и очень ответственный человек.
Что такое для него удачная работа, законченный, получившийся спектакль?
«Хореограф, в отличие от писателя или художника, не может работать в одиночку. Он зависит от артиста балета, как сам артист зависит от сценографии, музыки и света. Истинная работа хореографа в том, чтобы структурировать все связи, все отношения так, чтобы потом все собравшиеся создали вместе такое произведение, в котором нельзя определить, кто за что отвечает».
Список произведений Д. Шостаковича, использованных в балете:
1. «Москва-Черёмушки», Музыкальная комедия, соч. 105, № 7 «Прогулка по Москве»
2. Музыка к кинофильму «Встречный», соч. 33, № 1 «Presto»
3. Музыка к кинофильму «Одна», соч. 26, № 17 «Алтай»
4. Музыка к кинофильму «Гамлет», «Дворцовая музыка»
5. Музыка к кинофильму «Одна», соч. 26, № 5, «Шарманка»
6. Музыка к кинофильму «Пирогов», Сюита, соч. 76а, № 4, «Скерцо»
7. Музыка к кинофильму «Гамлет», соч. 116, «Бал»
8. Музыка к кинофильму «Гамлет», соч. 116, «Бал во дворце»
9. Музыка к кинофильму «Встречный», соч.33, № 3 «Песня о встречном»
10. Симфония № 9, соч. 70, 3-я часть, «Presto»
11. Музыка к кинофильму «Встречный», соч.33, № 2 «Andante»
12. Музыка к кинофильму «Овод», соч. 97, «Романс»
13. Музыка к кинофильму «Софья Перовская», соч. 132, «Вальс»
14. «Москва-Черёмушки», Музыкальная комедия, соч. 105, № 26 «Полька с поцелуями», № 19 «Дуэт Лидочки и Бориса «Добрый молодец»
15. Музыка к кинофильму «Овод», соч. 97а, «Пощечина»
16. Музыка к кинофильму «Великий гражданин», соч. 55, «Траурный марш»
17. Музыка к кинофильму «Одна», соч. 26, № 37 «Сцена бури», «Спокойствие после бури»
18. «Камерная симфония» - Квартет № 8, соч. 110а в переложении
Р. Баршая, 1-я часть, «Largo»
19. «Камерная симфония» - Квартет № 8 соч. 110а в переложении
Р. Баршая, 2-я часть, «Allegro molto»
20. Музыка к кинофильму «Одна», соч. 26, № 18 «В хижине Кузьминой»
21. Музыка к кинофильму «Одна», соч. 26, № 6, «Галоп «Какая хорошая будет жизнь»
22. Музыка к кинофильму «Гамлет», соч. 116а, «Шарманка» (вальс)
23. Музыка к кинофильму «Гамлет», соч. 116а, «В саду»
24. Винсент Юманс «Таити-трот», транскрипция для оркестра
Д. Шостаковича, соч. 16
25. Музыка к кинофильму «Овод», соч. 97а, Сюита, № 7 «Прелюдия»
Распечатать
